Электронная музыка являет собой удивительный симбиоз культурных традиций со всего мира, технологического прогресса и авангардного сознания. Ее история, уже насчитывающая более 100 лет, весьма убедительно показывает, как опыт одних людей, их начинания и мечты, бережно переданные, реализуются и развиваются последующими поколениями. Из множества разобщенных, и, на первый взгляд, никак не связанных, друг с другом идей и открытий, даже противоречивых и взаимоисключающих, проистекает явление электронной музыки.

Все началась с изобретения фонографа в 1878г, первого устройства способного записать и воспроизвести звук. Первый же электронный инструмент, способный самостоятельно генерировать звуковые волны, был создан в промежутке между 1989 и 1912г, назывался он теллармониум и был в размере больше  церковного органа. Его клавишная часть выглядела безобидно и скромно как книжная полка, но элемент, создающий звук, обычно занимал порядочных размеров особняк,  что и помешало широкому распространению инструмента.

теллармониум – вид спереди и сзади

Его ближайшим потомком стал терменвокс, изобретенный Львом Терменом в 1919, игра на котором была похожа на таинственные манипуляции с использованием инопланетных технологий. Инструмент представляет из себя две перпендикулярные антенны, в полурамке которых терменвоксер держит руки. В зависимости от близости или удаленности рук от антенн меняется электромагнитное поле, а как следствие тональность и громкость звука, от мистического гудения до истошного электрического визга. Таким образом, к традиционным гитарным, рояльным, скрипочным классам добавилась школа терменвокса, и вскоре была написана первая сюита для академического оркестра с терменвоксом.

Параллельным курсом развивается концепция музыки будущего, пророчествующая новые горизонты музыкального искусства. Отойдя от привычных форм, содержания и вообще любых классических правил, человек может творить принципиально новое, свободное, чистое искусство – такая идея составляла основу итальянского футуризма. Ее адепты создавали невероятные оперы из аудио-фрагментов, собранных на полях реальности: звуки фабрик, железных дорог, шум ветра и треск электропередач. Однако, никакой ценности в невнятных шумах и потрескиваниях никто кроме самих футуристов не видел.

Следующим технологическим прорывом стало изобретение магнитной ленты звукозаписи в 1930ых голах. Случившееся на территории фашистской Германии, оно стало достоянием всего человечества сразу после окончания Второй Мировой Войны. Это, на первый взгляд, незначительное, даже обыденное, событие, вывело эксперименты футуристов на абсолютно новый уровень. Дело в том, что теперь они могли собирать картины у себя в студии, как коллаж или конструктор, обрабатывая и нарезая фрагменты, добавляя к ним различные эффекты и расставляя их по своему усмотрению. Пропала необходимость в последовательной живой записи, вечной и неизменной, зато появилась возможность монтажа, фактически ничем не отличающаяся от того, как это происходит сегодня.

Пока индустрия не оценила еще преимущество новых носителей, околонаучный и академический мир первым окунулся в только что открытую, неизученную кибер-реальность электронного звука. По всей Европе и в США при институтах моментально появились кафедры электронной музыки и прекрасно оборудованные студии, предлагающие последние новинки из области аудио-механики. Академики были заинтригованы и поражены, как много можно было извлечь неизвестного из уже привычных инструментов. Они годы проводили в этих самых студиях, без устали извлекая все новые колебания звуковых волн, и с трепетом, как древнегреческие астрономы, заносили свои наблюдения в специальные тетради, сохраняя особенно важные образцы на пленках.

Они говорили: «Кассетный проигрыватель шокирующее предстал перед нами как устройство по трансформации привычной аудио-реальности». Широкая общественность могла познакомиться с результатами их экспериментов на выставках современного искусства или даже приобрести пластинку, задокументировавшую какой-то особенно важный звуковой ландшафт. Но понять и осмыслить, увидеть значение происходящего, были в состоянии только ученые умы и молодые музыканты, по воле случая, попавшие под влияние новых профессорских увлечений.

1955-65 годы становятся решающими в истории электронной музыки. В знакомых нам студиях при институтах появляются первые компьютеры, при помощи которых создаются полностью электронные композиции. Необходимость в записи живых инструментов и последующее их искажение пропала, звуковые волны можно было генерировать в режиме реального времени, создавая невозможные в живой природе характеристики. Подобные технологии будут еще долгое время недоступны обычным людям, однако, именно в этот момент среди музыкантов рождается  интерес к электронике.

один из первых компьюетров

Помимо пластинок с невероятными неземными звуками, опровергающими все представления о привычных ритмах и мелодиях, проводятся лекции и семинары на тему их создания. В этот же период появляются привычные сегодня, но абсолютно инновационные тогда, электро и бас-гитара, первый полноценный, функциональный синтезатор – легендарный Moog.

Роберт Муг с одноименными синтезаторами

Можно бесконечно долго оспаривать принадлежность Doors(одними из первых используют клавишный бас и электроорган), Jimmy Hendrix(его потрясающие, дикие гитарные импровизации идеально подходят для описания концепции «извлечь такие звуки, которые никто до меня не слышал») или Pink Floyd к прародителям электронной поп-музыки, однако, факт остается фактом: без басс-и электро-гитары такое явления, как рок’н’ролл просто бы не состоялось. Но не будем спорить, ведь у нас есть еще один предмет для полемики: музыканты-авангардисты, использующие академические инструменты, но играющие на них странную, нетривиальную музыку с минималистической структурой и экспериментальной ритмикой,  именно эти ребята стали крестными отцами современной нам электроники.

Ла Монте Янг (La Monte Thornton Young)- уроженец США, был еще в детстве заворожен, слоняясь по окрестностям, звуком ветра, переплетавшимся с гулом проводов. Юношей сильно увлекался джазом, играл на саксофоне, поступил в колледж Лос Анджелеса и даже играл в известных джаз-бендах того времени. Последующие институты и их творческая среда (в 1959 он посещает курсы Штокхаузена, профессора посветившего много времени изучению электронной аудио среды, успешно передавшего свой опыт и устремления многим молодым студентам), знакомят Янга с концепцией современной музыки, в которой он буквально видит воплощение своей детской мечты посредством новых инструментов. В качестве ритмической основы он использует технику дронирования – маниакальное циклическое  повторение одного и того же звука в тысячах разных микро-вариациях, чуть изменяя тональность, громкость или продолжительность. Это влияние приходит к нему из ориентальной музыки, медитативной культуры и трансцендентальных теорий, он даже берет уроки игры на традиционных индийских инструментах у гуру Pandit Pran Nath . Фактически его музыка звучит как индийская рага, с более механическим тактом и наложением различных спецэффектов. Другой неотемлимый элемент в творчестве Янга -  использование психоделиков (марихуаны, ЛСД, мескалина и т.д.), еще не запрещенные, препараты активно изучались всеми желающими: от хиппи до профессоров, военных и даже секретных служб государства. Кто-то хотел в них найти ответы на вечные вопросы мироздания, кто-то создать оружие нового тысячелетия, кто-то способ контролировать и управлять людьми, а кто-то – источник вдохновения. Сам Янг говорил следующее: «Все музыканты, с которыми я работаю, зная возможности психоделиков и умея грамотно управлять эффектом, используют их,  не только как инструмент для расширения сознания, но и как творческий инструмент, как способ концентрации на определенных звуковых колебаниях и состояниях памяти в очень интересном и необычном ключе».

Вся эта смесь из традиций и изобретений нашла отражение в концепции Янга, воплотившись в «The theatre of Eternal Music» (Syndicate Dream – другое название), акте коллективного восприятия, симбиозе театрального перформанса и музыкальной медитативной культуры. Группа музыкантов и актеров под руководством Монте Янга была чем-то похожа на «Фабрику» Уорхолла, которая располагалась в соседнем квартале Нью Йорка, но, в отличие от последних, ориентировалась не на популярность и провокационность, продукт для массового потребителя, но на творческую богему.

Несколько не умаляя фигуру Янга, можно, тем не менее, смело сказать, что он был не уникален; Стив Райх, Роберт Роботник, Терри Райли и многие другие прошли одну и ту же школу : классическая музыка– джаз – академический экспериментализм- психеделики – индийская музыка, только в разных последовательности и с небольшими отличиями. Например, Стив Райх был склонен к западному академизму и на его базе развивал концепцию минимализма (принято считать его одним из главных идеологов движения).

Ла Монте Янг, Терри Райли и учитель-гуру Пандит Пран Натх

Терри Райли(бывший также в учениках у Pandit Pran Nath, и принимавший периодическое участие в Syndicate Dream ), наоборот, тяготел к медитативным этнически индийским импровизациям, которые могли продолжаться часами(по 6-10 часов), без утвержденной, запрограммированной структуры, без начала и конца. Люди на его концерты приходили с подстилками для йоги, спальными мешками, запасами еды-воды и всего, что им было необходимо в течении этого времени. Группа Ash Ra Temple стремилась к достижению трансциндентального опыта, посредством различных ориентальных практик и психоделических веществ, в состав ее участников даже одно время входил Тимати Лири  – самый главный популяризатор ЛСД в Америке.

Нью Йорк конца 1960ых буквально фонтанировал новыми творческими идеями и концепциями, чем привлекал к себе внимание и арт-паломников со всего мира. В 1968 году Ирмин Шмидт, молодой человек из Западной Германии приехал в Нью Йорк, чтобы познакомиться и затусоваться с местными деятелями искусства. Трип получился супер-удачным, Ирмин провел много времени в обществе Стива Райли, Ле Монте Янга, Стива Райха, побывал он и на «Фабрике», где подружился с самим Уорхоллом и участниками группы «Velvet Underground». Все эти невероятные события запустили по выражению самого Шмидта «невероятно мощные искрящиеся реакции в его сознании», так что по возвращению домой, взбудораженный и наэлектризованный, он решает организовать свою собственную, непременно авангардную группу.

В состав бэнда, помимо самого Шмидта, игравшего на органе и пианино, вошли флейтист Дэвид Джонсон и молодой преподаватель музыки Холгер Цукай, занимавшийся басовой линией и электронными эффектами (он, в свое время, также как и Монте Янг, учился у Штокхаузена). Через некоторое время появился 19-летний гитарист Михаила Короли (ученик Цукайя), и Джаки Лебицайт джазовый барабанщик. Неудивительно, что импровизация, неограниченная никакими стилистическими рамками, была основным, если не единственным, методом создания композиций. Название подобрали подходящее – CAN , аббревиатура от «коммунизм, анархизм, нигилизм». В результате их экспериментов родился безумный, авнтгардный рок, драйвовый и эйфорический, однако, столь же далекий от традиционного рок’н’ролла как, балалайка от электрогитары, журналисты новый стиль окрестили краутроком.

CAN не были единственными представителями жанра, подобные им группы, использующие новые технологии и ритмические конструкции, очень быстро, практически одновременно, появились в разных уголках Германии. Но не это удивительно, а то пестрое разнообразие форм и культурных влияний, которые впитали в себя полу-профессиональные группы. Не ограниченные стремлением к рок-славе или политическими протестами, они занимались высвобождением чистой музыки из глубин своего подсознания, и это была, пожалуй, единственная черта, роднившая группы той эпохи, собиравшая их в понятие «краутрока». В следствии такой творческой невоздержанности были рождены многие музыкальные стили будущего, среди которых эмбиент, idm и пост-панк.

Tangerine Dream – другие представители краутрока, еще более далекие от мотоциклов, пива и кожаных курток, развивали идею электронной абсолютно неземной музыки. Их композиции, длящиеся по 15-20 минут, рисуют в сознании слушателя невероятные ассоциации и потрясающие психоделические образы.

Все дело в звуках, не похожих ни один из существующий инструментов, они живут своей жизнью, притягивают, медленно обволакивая, и расцветают мистическими видениями… Можно увидеть полет орла, высоко парящего над необъятной первобытной пустыней. Обдуваемый древним ветром, он величественно зависает в воздухе и бросает вниз пронзительный взгляд на размахивающих палкой двуногих полуоблезших обезьян. Или, закрывая глаза, плавно погружаться в темно голубую пучину океанического космоса, где трубят свою песню величественные, невидимые в толщах бесконечной воды, гигантские мудрые киты.

Одним из Атлантов краутрока также был Клаус Шульце. Барабанщик Tangerine Dream и участник Ash Ra Temple стал впоследствии настоящим гуру медитативных концертов электронной музыки. В окружении десятков синтезаторов и модуляторов, делэйев и ревербераторов он и сегодня творит аудио-сеанс связи со Вселенной. Звезды и галактики, грубые астероиды и нежная, маленькая пульсирующая жизнью голубая планета, сквозь радио-помехи и радиоактивные бури, летящая за своей орбитой.

На сегодняшний день Клаус имеет более чем 40 полноценых и очень разных альбомов, достойных многократного прослушивания, творческого кризиса не переживает и останавливаться в музицировании пока не намерен (в 2011 готовится к выходу новая пластинка).

Всех участников той мощной волны, на замедляющемся потоке которой, мы все еще по инерции движемся, перечислить очень сложно. Но не упомянуть Эвангелоса Одиссеаса Папатанассиу (сокращенно Vangelis) – не возможно. Путь его к электронной музыке не был ни тернист, ни сложен, фактически он стал ей заниматься уже в ранге звезды прогрессив рока, имея собственную, оснащенную по последнему слову техники, студию. Отказавшись вначале от академической и джазовой концепции, а потом и от поп-роковой, Эвангелос стал создавать даже не картины, а фильмы из звуков. Каждый его альбом (имеется ввиду сольная карьера, а не совместное с Демисом Руссосом творчество) называется в соответствии с сюжетом и сценарием действа. Например, «China» пестрит рисовыми плантациями, хитрыми конфуцианскими переливами и пахнет зеленым чаем; слушая «Heave and Hell»,  наблюдаешь сначала пушистых ангелов с нимбами из облаков, а в какой-то момент ловишь себя на мысли, что это уже, черт побери, реальный ад.

Но самым известным и влиятельным потомком краутрока, определившим развитие электронной музыки и проникновение ее в широкие слои населения, стали «Kraftwerk». Родившись в 1970, они представляли собой подвижный сплав разных музыкантов: гитаристов, флейтистов, барабанщиков, органистов, которых собрала вместе тяга к инновациям и хорошее знание академических новых тенденций. Они, в отличие от Шульце и Tangerine Dream, обращались больше не к ориентальным, но к традициям западного общества. Также они рассматривали компьютеры и прочие изобретения не как средства медиума, эдакие капсулы в будущее, но как олицетворение нового технологического мира, который уже наступил. Использование синтезаторов, вокодеров(прибор, который делает из человечесокго голоса роботоподобным) и простых полифонических мелодий сделало их мифическими героями зарождающего кибер-панка, людьми-машинами, живым воплощением виртуальной реальности. Не смотря на эстрадную ориентацию, радикальную стильность и бешеную популярность «Kraftwerk» занимались в первую очередь музыкой.  Холодный, минималистичный их фирменный звук сегодня звучит также авангардно, как и в годы своего рождения, ретранслируя видения и мечты той эпохи: утопическая романтика нового тысячелетия, с изящными артериями авто-магистралей и глючными звуками ЭВМ, чистой философией кодовых алгоритмов и универсальным богоподобным человеком.